Diferencias entre la puntuación de un texto literario y un texto convencional

 Diferencias entre la puntuación de un texto literario y un texto convencional.

En mi trabajo diario como corrector y editor, he tropezado con tópicos recurrentes, como el uso de la puntuación en un texto literario. El objetivo de este artículo es, pues, el de contribuir a su comprensión y aplicación en los escritos individuales de quienes se dedican a la ardua tarea de comunicar artísticamente.

 Desde la gramatología —que entiende la escritura como un sistema gráfico con autonomía semiótica y no como mero reflejo del habla— y la crítica literaria, la puntuación en la literatura opera como un dispositivo expresivo y rítmico, mientras que en el escrito convencional (académico, administrativo, periodístico) funciona como un mecanismo normativo de clarificación sintáctica.

1. El punto final como clausura vs. el punto como elipsis estética

• Convencional: Delimita unidades de sentido completas y concluye el texto formalmente.
• Literario: Puede omitirse al final de una obra para sugerir continuidad o un ciclo abierto (acronía).
• Ejemplo: James Joyce concluye Finnegans Wake a mitad de una frase sin punto final, enlazándola con la primera línea del libro. Un informe convencional exige un punto final restrictivo para evitar ambigüedad legal o técnica.

2. La coma sintáctica vs. la coma de respiración prosódica

• Convencional: Separa incisos, elementos de una lista o oraciones coordinadas según reglas gramaticales estrictas.
• Literario: Modula el tempo, la ansiedad o la velocidad de la voz narrativa, ignorando a menudo la pausa sintáctica.
• Ejemplo: "Se levantó caminó hasta la ventana miró la lluvia y no dijo nada." La omisión de comas gramaticales acelera el ritmo para transmitir apatía o inercia (asíndeton).

3. la raya (—) dialógica vs. la raya incidental

• Convencional: Introduce acotaciones o aclaraciones dentro de un párrafo, funcionando como paréntesis normativo.
• Literario: Estructura la polifonía, marcando voces de personajes, cambios de turno verbal e intervenciones del narrador.
• Ejemplo: —¿Vendrás mañana? —preguntó ella.

—Si el tiempo lo permite —respondió él.

4. Los puntos suspensivos (...) de incompletitud vs. elipsis afectiva

• Convencional: Indican la omisión de texto en una cita ([...]) o una enumeración incompleta equivalente a "etcétera".
• Literario: Grafican la duda, el trauma, el silencio diciente o el colapso del lenguaje.
• Ejemplo: "Yo quería decirte que... en realidad... olvídalo." En un manual técnico, esta suspensión constituiría una falla en la transmisión de datos.

5. El punto y coma (;) de jerarquía lógica vs. freno tonal

• Convencional: Conecta proposiciones independientes pero vinculadas semánticamente, sustituyendo a conectores lógicos.
• Literario: Regulariza la cadencia de oraciones complejas o cadenciosas, funcionando como una pausa intermedia casi musical.
• Ejemplo: "La noche caía sobre la ciudad; los faroles comenzaban a tiritar." (Ritmo lírico). En un informe: "El presupuesto fue aprobado; no obstante, faltan las firmas." (Conexión lógica).

6. El uso del paréntesis () como aclaración objetiva vs. disociación interna

• Convencional: Aísla datos precisos (fechas, siglas, referencias bibliográficas).
• Literario: Representa la voz del inconsciente, el susurro, la acotación irónica o el pensamiento simultáneo del personaje.
• Ejemplo: "Ella sonrió dulcemente (mientras imaginaba cómo envenenarlo) y le sirvió el té."

7. Las comillas (" ") citacionales vs. las comillas de alteridad

• Convencional: Delimitan citas textuales directas, títulos de artículos o ironías puntuales.
• Literario: Señalan el discurso indirecto libre, pensamientos no pronunciados o el distanciamiento con el propio lenguaje.
• Ejemplo: En narrativa contemporánea, marcar un pensamiento: Ella pensó "este no es mi lugar", o prescindir de ellas por completo para fundir la mente del personaje con el relato.

8. Los dos puntos (:) de causalidad vs. los dos puntos de revelación narrativa

• Convencional: Anuncian una enumeración, una conclusión lógica o una cita textual.
• Literario: Generan tensión dramática, suspenso o la irrupción repentina de una epifanía.
• Ejemplo: "Al abrir la puerta lo entendió todo: la casa estaba vacía." El signo no introduce una lista, sino una revelación estética.

9. La hiperpuntuación e hipopuntuación estructural

• Convencional: Mantiene una densidad estándar de signos para garantizar la legibilidad homogénea.
• Literario: La alteración sistemática de la frecuencia de signos crea estados de conciencia (como el flujo de pensamiento o stream of consciousness).
• Ejemplo: José Saramago prescinde de signos de interrogación, exclamación y rayas de diálogo, usando solo comas y puntos seguidos para construir una voz torrencial.

10. El signo de interrogación/exclamación como gramática vs. como modulación dramática

• Convencional: Indican estrictamente la modalidad interrogativa o exclamativa de una oración.
• Literario: Pueden duplicarse, combinarse (¡¿?!) o colocarse en posiciones atípicas para representar sobresalto, ironía o la fragmentación de la voz hablada.
• Ejemplo: "¿Que si lo quería? ¡¡Jamás!!" En el texto convencional, la duplicación se considera un error ortográfico; en el literario, es una marca de expresividad.

 

 A continuación, veremos otros ejemplos de autores que han subvertido deliberadamente las reglas de la puntuación convencional.

 

• José Saramago: Elimina la mayoría de los signos; solo usa comas y puntos. Une los diálogos en párrafos continuos usando mayúsculas para indicar quién habla.
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• Cormac McCarthy: Prescinde por completo de los guiones de diálogo, comillas y apóstrofos, argumentando que ensucian la página de forma innecesaria.
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• E. E. Cummings: Omite mayúsculas y signos tradicionales, rompe palabras con comas o paréntesis en medio y usa la puntuación para diseñar el ritmo visual del poema.
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• James Joyce: Redujo al mínimo la puntuación en el monólogo final de Ulises (más de 40 páginas casi continuas) e inventó los guiones para reemplazar las comillas.
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• Julio Cortázar: Desafía la sintaxis con frases larguísimas y pausas inesperadas; en obras como Rayuela o sus poemas, altera los signos para imitar la improvisación del jazz.
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• Guillermo Cabrera Infante: Satura o elimina signos para crear juegos de palabras, aliteraciones y ritmos orales que imitan el habla habanera.
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• Clarice Lispector: Utiliza comas y puntos en lugares sintácticamente "incorrectos" para generar una sensación de asfixia, duda o flujo de conciencia introspectivo.
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• William Faulkner: Emplea oraciones interminables con una puntuación mínima para reflejar el paso del tiempo y la memoria desordenada de sus personajes.
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• Gertrude Stein: Rechazaba enérgicamente los signos de interrogación y las comas, sosteniendo que la coma le quita al lector el trabajo de procesar la frase.
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• Manuel Puig: Transcribe diálogos directos eliminando los verbos declarativos (dijo, respondió) y usa guiones o saltos de línea de forma atípica para simular guiones de cine o llamadas telefónicas.
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José Díaz Díaz

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Linderos y cercanías entre los lenguajes de la literatura y de la pintura

 Linderos y cercanías entre los lenguajes de la literatura y de la pintura

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Grupo de WhatsApp: Club literario Confidencias entre escritores y lectores.

 

Este es el tema del conversatorio de la reunión virtual del Club literario Confidencias entre escritores y lectores. Fecha: 10 de marzo de 2026. Ocho de la noche, hora de Miami.

Apreciados contertulios, a partir de tus sugerencias, las cuales puedes escribir en este blog, iremos dándole forma a la charla.  Comenta y danos tu opinión.

A continuación, les dejo algunas ideas para contextualizar el tema.

 

Puntos de acercamiento entre la creación pictórica y la literaria

 

1. La imaginación como origen común
   Tanto el pintor como el escritor parten de una imagen interior. En Pablo Picasso y en Jorge Luis Borges la obra surge de una visión mental que precede al soporte material.
2. La construcción de un mundo autónomo
   Una novela como Cien años de soledad y un cuadro como Guernica crean universos autosuficientes, con leyes internas que el espectador o lector debe aceptar.
3. Composición y estructura
   En pintura hablamos de equilibrio, perspectiva, foco; en literatura, de trama, ritmo y punto de vista. Ambos artes trabajan la organización interna de los elementos.
4. El manejo de la luz / el manejo del lenguaje
   La luz en Caravaggio funciona como el adjetivo preciso en Gustave Flaubert: no es ornamento, sino revelación.
5. El símbolo como núcleo expresivo
   Un girasol en Vincent van Gogh o el Aleph en El Aleph condensan significados que trascienden la literalidad.
6. La relación con el tiempo histórico
   El arte no es ajeno a su época. Así como Francisco de Goya dialoga con la violencia de su tiempo, la novela social latinoamericana dialoga con sus conflictos políticos.
7. El estilo como marca autoral
   El trazo fragmentado de Claude Monet equivale a la sintaxis ondulante de Marcel Proust: ambos revelan una sensibilidad irrepetible.
8. La tensión entre figuración y abstracción
   Así como la pintura puede desplazarse hacia la no representación (Wassily Kandinsky), la literatura puede desdibujar la narratividad tradicional (piénsese en Julio Cortazar).
9. El receptor como cocreador
   El espectador completa la imagen; el lector completa el sentido. En ambos casos, la obra es un campo abierto.
10. La búsqueda de trascendencia
    Pintura y literatura aspiran a fijar lo efímero, a resistir el olvido, a inscribir la experiencia humana en una forma perdurable.

 

Algunas diferencias entre la creación pictórica y la literaria

 

1. Materialidad del medio
   El pintor trabaja con pigmento, superficie, textura; el escritor con palabras, sintaxis, ritmo verbal.
2. Inmediatez vs. secuencialidad
   El cuadro se percibe simultáneamente; el texto exige una lectura lineal y progresiva.
3. Relación con el tiempo
   La pintura detiene un instante; la literatura narra el fluir temporal.
4. Dependencia del lenguaje verbal
   La literatura depende de un idioma específico; la pintura puede cruzar fronteras lingüísticas con mayor facilidad.
5. Grado de abstracción simbólica
   La palabra remite a conceptos; la imagen remite primero a formas visibles.
6. Ritmo de recepción
   El lector controla la velocidad de lectura; el espectador puede captar de inmediato la totalidad de la composición.
7. Narratividad intrínseca
   Aunque exista pintura narrativa, la literatura está estructuralmente ligada al relato.
8. Proceso de traducción interior
   El escritor traduce imágenes mentales a palabras; el pintor traduce emociones o visiones a formas visibles.
9. Dimensión sonora
   La literatura posee musicalidad inherente al lenguaje; la pintura es silenciosa, aunque pueda sugerir sonido.

10        10. Modo de memoria
La literatura se recuerda en frases; la pintura, en imágenes.

 

Entre la imagen y la palabra: vasos comunicantes entre la pintura y la literatura

 

Desde sus orígenes, la humanidad ha intentado fijar el asombro. Antes de que la palabra escrita organizara el mundo en relatos, la imagen ya había trazado sobre la roca la memoria de la caza, del miedo y del deseo. Pintura y literatura no son artes rivales: son lenguajes hermanos que, desde territorios distintos, buscan una misma trascendencia. Ambas convierten la experiencia en forma. Ambas aspiran a salvar del olvido aquello que la vida amenaza con dispersar.

Lejos de excluirse, pintura y literatura se han buscado mutuamente a lo largo de la historia. La ecfrasis —esa descripción literaria de una obra visual— es prueba de un diálogo fecundo. Cuando la palabra intenta capturar la imagen, y la imagen aspira a narrar, asistimos a un cruce de fronteras donde ambas artes se enriquecen.

En el fondo, tanto el pintor como el escritor comparten una misma vocación: transformar la experiencia en forma perdurable. Uno lo hace con luz y color; el otro, con palabras. Pero ambos persiguen idéntico milagro: que la fugacidad de la vida encuentre un cauce donde permanecer.

 

El principio de la “Divina Proporción” aplicada a la narrativa

 

La Divina Proporción, también conocida como proporción áurea, es un principio de armonía y equilibrio que ha guiado la composición en artes visuales, arquitectura y música. En pintura se utiliza para organizar los elementos de la imagen de modo que la mirada del espectador fluya naturalmente. En la narrativa literaria, aunque no existe una aplicación geométrica literal, sí puede traducirse en una estrategia estructural y rítmica que ordene el desarrollo del relato.

 

Cómo implementar la lógica de la Divina Proporción en una narración literaria:

 

1. Ubicar el punto culminante en la proporción áurea

Si la obra se divide aproximadamente según la proporción 0.618 / 0.382, el momento decisivo de la historia (revelación, clímax o giro mayor) puede situarse alrededor del 62 % del texto.
Esto produce una sensación de equilibrio: la tensión se acumula y luego se resuelve con naturalidad.

2. Diseñar la estructura narrativa en espiral

La pintura usa la espiral áurea para guiar la mirada. En narrativa puede traducirse en un movimiento progresivo hacia el núcleo del conflicto, donde cada escena acerca al lector al centro emocional del relato.

3. Distribuir la información de forma armónica

El equilibrio áureo puede servir para decidir cuánto revelar y cuánto reservar.
Una parte mayor desarrolla el mundo narrativo; la menor intensifica el desenlace o la revelación.

4. Proporción entre descripción y acción

Se puede buscar una relación armónica entre momentos descriptivos y momentos de acción.
Por ejemplo: una sección más extensa de atmósfera y construcción del mundo seguida por una sección más breve y concentrada de resolución.

5. Organización de capítulos

Si una novela tiene, por ejemplo, 20 capítulos, el capítulo 12 o 13 (cerca del 62 %) podría contener el giro narrativo principal.

6. Intensidad emocional gradual

Así como en la pintura la composición conduce el ojo hacia el punto focal, en narrativa la carga emocional debe aumentar gradualmente hasta alcanzar su punto máximo cerca del punto áureo.

7. Jerarquía de personajes

La proporción puede aplicarse a la presencia narrativa de los personajes:

• un personaje dominante (62 % del peso dramático)
• otro secundario, pero decisivo (38 %).

8. Ritmo interno del párrafo

Incluso en la microestructura, el punto más intenso de un párrafo o escena puede situarse cerca de sus dos tercios finales, donde aparece la frase más significativa o reveladora.

9. Simetría imperfecta

La Divina Proporción no produce una simetría rígida sino una asimetría equilibrada.
En narrativa esto se traduce en evitar estructuras demasiado previsibles.

10. Armonía global de la obra

El objetivo final no es matemático sino estético: que la obra produzca la sensación de fluidez natural y equilibrio interno, como ocurre en muchas composiciones del arte clásico, por ejemplo, en las obras de Leonardo da Vinci, quien reflexionó sobre esta proporción en relación con la belleza y la estructura.

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Observación crítica

Muchos estudiosos han sugerido que ciertas obras literarias parecen seguir inconscientemente esta lógica estructural; por ejemplo, algunas interpretaciones de La divina comedia de Dante Alighieri o de novelas modernas donde el clímax se ubica cerca del punto áureo del texto.

Sin embargo, no se trata de aplicar una fórmula rígida, sino de usar la proporción como principio de organización estética que ayude a equilibrar tensión, ritmo y revelación.

Tres métodos concretos para lograr la proporción áurea.

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1. Método del cálculo del punto áureo del manuscrito

Este es el procedimiento más directo.

Paso 1. Determine la extensión aproximada de la obra: número de páginas, palabras o capítulos.

Paso 2. Multiplique esa extensión por 0.618 (el valor principal de la proporción áurea).

Paso 3. El resultado indicará el lugar donde debería aparecer el momento decisivo de la narración.

Ejemplo

Si su novela tiene: 300 páginas, 300 × 0.618 = 185

El punto estructural clave debería aparecer cerca de la página 185.

Ese punto puede corresponder a:

• la gran revelación
• el giro dramático central
• la comprensión del protagonista
• el momento de máxima tensión.

Este principio se ha observado en composiciones artísticas desde Leonardo da Vinci hasta compositores y arquitectos.

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2. Método de los tres movimientos narrativos

Este método adapta la proporción áurea a la estructura dramática clásica.

La obra se divide en dos grandes secciones:

Primera sección (≈ 62 %)

• construcción del mundo narrativo
• presentación de los personajes
• acumulación del conflicto
• incremento de la tensión.

Segunda sección (≈ 38 %)

• explosión del conflicto
• clímax
• resolución.

El momento de transición entre ambas zonas coincide con el punto áureo.

Esta organización crea un efecto psicológico poderoso: el lector siente que todo converge hacia un momento inevitable.

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3. Método de la espiral narrativa

Este método traslada la lógica visual de la espiral áurea a la narración.

En lugar de una progresión lineal, la historia se organiza en aproximaciones sucesivas al núcleo del conflicto.

Cada episodio cumple una función:

1. Presentación del mundo.
2. Aparición del conflicto.
3. Intensificación.
4. Complicación.
5. Revelación parcial.
6. Aproximación final.
7. Clímax.

Cada vuelta de la “espiral” reduce la distancia emocional con el centro del drama.

Este procedimiento es particularmente útil en:

• novelas psicológicas
• relatos de misterio
• narraciones de introspección.

Los alcances simbólicos de la pintura y la narrativa literaria:

Pintura

1. Representación Visual: La pintura traduce conceptos abstractos en formas visuales, facilitando la comprensión de ideas complejas de manera inmediata.
2. Uso del Color: Los colores en la pintura pueden transmitir emociones y estados de ánimo, actuando simbólicamente para evocar respuestas intuitivas en el espectador.
3. Simbolismo Cultural: Las obras pictóricas pueden incorporar símbolos culturales específicos, reflejando valores, mitos y tradiciones de una sociedad.
4. Interpretación Subjetiva: La interpretación de símbolos en la pintura es altamente subjetiva, permitiendo múltiples lecturas basadas en las experiencias personales del observador.
5. Conexión Espiritual: Muchas pinturas usan imágenes simbólicas para explorar temas espirituales y religiosos, buscando conectar a los espectadores con lo trascendental.

Narrativa Literaria

6. Lenguaje Simbólico: La narrativa literaria utiliza el lenguaje como herramienta para crear simbolismos complejos, transformando palabras en metáforas y alegorías.
7. Construcción de Identidad: A través de personajes y tramas, la literatura simboliza diferentes aspectos de la identidad humana, explorando temas de pertenencia, alteridad y evolución personal.
8. Diálogos Universales: Las narrativas literarias pueden establecer diálogos simbólicos sobre cuestiones universales, como el amor, la muerte, y la búsqueda de sentido.
9. Profundización del Tiempo: La literatura permite una exploración simbólica del tiempo, alternando entre pasado, presente y futuro para ofrecer perspectivas multifacéticas sobre la realidad.
10. Reflexión Social: Los textos literarios a menudo utilizan el simbolismo para ofrecer críticas sociales, abordando temas de justicia, poder y desigualdad de manera subversiva y evocadora.

Estos elementos reflejan cómo tanto la pintura como la narrativa literaria se sirven del simbolismo para comunicar ideas profundas y complejas, enriqueciendo la comprensión humana mediante sus distintos formatos expresivos.

 

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La sustancia erótica como componente primario de la creación literaria

La sustancia erótica como componente primario de la creación literaria

Amigos lectores y escritores, dentro del ciclo de reuniones virtuales del club literario Confidencias entre escritores y lectores, conversaremos sobre el erotismo. Para participar solo se necesita inscribirse con nombre y número de teléfono. Para detalles escribir a: joserdiazdiaz@gmail.com; fecha de la próxima reunión, martes 24 de febrero de 2026, 8 pm , hora de Miami.

El erotismo no es un adorno temático sino una categoría estética y antropológica central en la creación literaria. He aquí diez razones fundamentales:

1. Porque el erotismo es una afirmación de la vida
Desde Georges Bataille hasta Octavio Paz, el erotismo ha sido entendido como energía vital que confronta la muerte. En literatura, esa tensión entre Eros y Tánatos dinamiza el conflicto narrativo y poético.

2. Porque revela la dimensión simbólica del deseo
El deseo no es sólo biología: es lenguaje, metáfora, desplazamiento. El erotismo permite transformar el impulso en signo, y el cuerpo en territorio simbólico. En obras como Lolita, el erotismo es ante todo una construcción retórica.

3. Porque profundiza la psicología de los personajes
Desde Sigmund Freud sabemos que la pulsión sexual atraviesa la subjetividad. Ignorarla empobrece la construcción psicológica. El conflicto erótico suele revelar lo reprimido, lo contradictorio y lo vulnerable del ser humano.

4. Porque es una forma de conocimiento
El erotismo implica exploración: del cuerpo, del otro, del límite. En El amante, de Marguerite Duras, el erotismo es vía de autodescubrimiento y conciencia histórica.

5. Porque intensifica la experiencia estética
La tensión erótica produce ritmo, expectación, silencio, sugerencia. La literatura erótica eficaz no muestra: insinúa. Ese juego entre revelación y ocultamiento es un principio estético fundamental.

6. Porque articula poder y transgresión
El erotismo pone en escena relaciones de dominación, sumisión, culpa y libertad. En Historia del ojo, de Bataille, el deseo transgrede normas morales y sociales, evidenciando el vínculo entre erotismo y ruptura del orden.

7. Porque humaniza el cuerpo
Frente a tradiciones que han espiritualizado o censurado la corporalidad, el erotismo literario restituye al cuerpo su dignidad narrativa. El cuerpo no es accesorio: es lenguaje encarnado.

8. Porque conecta lo individual con lo cultural
Cada época codifica el erotismo de manera distinta. Analizarlo en la literatura permite comprender mentalidades, censuras y transformaciones sociales. La obra de Anaïs Nin, por ejemplo, refleja una revolución íntima y cultural del siglo XX.

9. Porque es motor narrativo
El deseo mueve la acción. Muchas tramas clásicas —desde Madame Bovary hasta La casa de los espíritus— se sostienen en tensiones eróticas que desencadenan decisiones irreversibles.

10. Porque el erotismo es una forma de libertad creadora
El artista que aborda el erotismo asume un riesgo: el de la exposición, la crítica y la incomodidad. Pero también ejerce una libertad expresiva que amplía los límites del lenguaje. En este sentido, el erotismo no es mero contenido temático, sino una postura estética ante la experiencia humana.

En síntesis, excluir el erotismo de la creación literaria sería amputar una dimensión esencial de la condición humana. No se trata de convertirlo en eje obligado, sino de reconocer que allí donde hay deseo, hay conflicto; donde hay cuerpo, hay significado; y donde hay transgresión, hay posibilidad estética.

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Isabela. Un cuento de navidad. José Díaz Díaz

 

Isabela

Un cuento de navidad

© José Díaz-Díaz

Lo recuerdo como si hubiera sido ayer. Era la voz dulce y atiplada de la secretaria del consultorio del psicólogo que me llamaba por teléfono para recordarme la cita del día siguiente. A las diez de la mañana debía acudir a la oficina. Se refería a la cuarta sesión terapéutica de hipnosis. ‘Hipnosis en tiempos de navidad”, suspiré. Qué le vamos a hacer. En qué rollos me meto yo.

Aún encamado estiré el brazo izquierdo y alcancé el reloj que reposaba sobre la mesita de noche, ensanché los ojos para sacarme el sueño de encima y me di cuenta de que eran ya las nueve y treinta minutos de la mañana. La voz de la secretaria me llega en este momento más musical y melodiosa como si poseyera un registro de soprano coloratura que se acoplara perfectamente con mi soledad esencial dándole un tono colorido y feliz. También percibo su voz un poco aniñada, o mejor, ingenua y elemental. Le calculo unos cuarenta años de edad como mínimo. Aunque ahora no estoy tan seguro. Uno a veces se engaña con la edad de la gente y, además, solo la he visto unas pocas veces. Revivo en mi memoria sus ojillos oscuros, brillantes y pequeñitos escondidos detrás de unos grandes anteojos. Ojos que no quieren mirar, o que, si miran, lo hacen hacia adentro. Ojos que huyen, me pareció. Un poco rara en verdad, más tímida que yo, tal vez.

— ¿Me está escuchando, señor Néstor Núñez?—. Preguntó ella sacándome de mi ensueño evocativo.

— ¡Oh, sí! Disculpe—repliqué.

—¿Cómo se siente hoy?, ¿bien? Entonces le veré mañana—remató en tono amigable— que pase un bonito día—me dijo.

—Igual para usted—. Respondí tratando de ponerle cierto calor al tono de mi voz para corresponderle a su aparente simpatía que me parecía sentir a través de su vocecita que rasgaba y hería mis oídos como sucedía cuando escuchaba por la radio los conciertos de flauta dulce de Mozart que tanto me gustaban. En aquellas ocasiones forzaba mi imaginación para visualizarme dentro de la tarima de los músicos y no perder ningún acorde.

Por instantes, en ese momento llegué a sentirla muy cercana—como si me rozara con su piel tersa— y una ráfaga de calor se coló entre las cobijas estremeciéndome involuntariamente. El hilo de su voz de timbre sensual y caluroso aguzó mi soledad que justo por la época de navidad solía envolverme de manera repetida y corrosiva.

Yo vivía por ese entonces en New York. Eran los años setenta. Llevaba ya un lustro de haber emigrado desde Bogotá, Colombia. Y aquel tiempo lo evocaba con desacostumbrada lucidez pues era el quinto invierno que sufría en La Gran Manzana y a ese desalmado friíto que calaba los huesos hasta la médula nunca me pude acostumbrar. De solo evocarlo me da temblequeo. Algunas veces solía retarlo como cuando me iba al Central Park a ver patinar en la pista de hielo, me sentaba en uno de las bancas de hierro forjado y madera caoba que hay por allí y tiritaba a más no poder. Vivía en Brooklyn, distrito de Bensonhurst en un apartamento tipo estudio donde me sentía, en verdad, cómodo.

Eran alrededor de las nueve de la mañana y guarnecido de pies a cabeza con ropa gruesa, gorro, abrigo de paño, bufanda y guantes, estaba descendiendo al subterráneo de la estación M del Metro que me conduciría en una hora a Manhattan y me arrojaría a la superficie helada en la estación de la calle 14. Muy cerca de allí, en el 221 West de la 14 St. se encontraba ubicada la librería Macondo donde yo trabajaba desde su apertura dos años atrás y la cual —ahora lo recuerdo con acritud— fue cerrada por orden de la Corte del Décimo Distrito, treinta y cinco años más tarde en el 2007, ante la imposibilidad de poder pagar la renta debido a un bajón sostenido en la venta de los libros en español. ¡Qué pereza, ya nadie lee y menos en español!

Los peatones caminaban con paso rápido abrigados hasta las orejas y sin mirar para los lados. Eran sombras que exhalaban en su respiración agitada vahos de humo blancuzco como si se estuvieran quemando por dentro. Y en verdad que el frío quema, lo confirmo ahora. Bueno, yo también caminaba reconcentrado en mis pensamientos. Los dientes me rechinaban de manera incontrolada mientras me invadían unos acordes lejanos de música de blues provenientes de alguna taberna. Esos lúgubres gemidos me enternecían sin causa aparente. Solo una cosa me inquietaba y era que la voz afrodisiaca de la secretaria no se me salía del cuerpo. « ¿Me está escuchando, señor Néstor Núñez? ¿Cómo se siente hoy?». Una sensación insólita y agradable me acompañaba sin saber el porqué; era como si su hilo de voz en la exigua conversación que sostuvimos me hubiera inyectado en las venas, en el cerebro, en la piel y sobre todo en el área profunda de mis sentimientos un chorro de elixir extraño que me producía un efecto sedante, envolvente, de constante expectación, de felicidad como un disparo de endorfinas en la cresta de un ejercicio extremo.  Vamos, el corazón se me agitaba del deseo de querer estar cerca de ella o mejor más bien, con ella.

Fueron veinte minutos más del viaje acostumbrado en el Metro sin necesidad de cambiar de ruta. La oficina estaba ubicada una cuadra al oriente del Central Park, que lucía blanco como una sábana pues la noche anterior había nevado mucho. Subí por la escalera al segundo piso, me sentí tranquilo, eran justo las diez de la mañana.

La secretaria, quien estaba de pie al lado del escritorio, me sonrió al verme, con una sonrisa íntima (me pareció), yo también hice lo propio. Me sonrió enigmática, o así lo percibí, lo que me desestabilizó de momento. La sala de espera estaba vacía. Me acerqué a ella y le dije: “¡Hola!”. Como si la viera por primera vez descubrí su cuerpo esbelto, su rostro blanco, reluciente, de labios macizos y facciones finas adornadas con un hermoso y bien cuidado cabello negro que le llegaba hasta los hombros, peinado en forma de hongo. Ella me respondió: “¡Hola!”, sonriendo de nuevo, cerrando los ojos por un instante y agachando la cabeza lo cual me sorprendió aún más. Esas cuatro letras «h-o-l-a » susurradas con ese encanto irresistible me aflojaron las piernas. Al parecer yo estaba muy sensible.

—Siéntate—me dijo con amabilidad—. En un par de minutos te va a atender la terapeuta.

—Gracias—. Atiné a responder—. Te ves muy linda hoy—le dije como cumplido y agregué—. Perdón, ¿me recuerdas tu nombre?

—Isabela— dijo—, pero puedes llamarme Bela.

—Así lo haré, Be (l) la—. Respondí con mi rostro iluminado. B-e-l-l-a, repitió mi voz interior con indescriptible complacencia.

Volvió a sonreír y yo me froté las manos enfundadas en los bolsillos del abrigo contra mis piernas desfallecientes. No había duda de que estaba flirteando conmigo. Tenía la certeza de que un flechazo concertado nos estaba ligando. Un silencio se apoderó del ambiente y en efecto en cosa de segundos apareció por la puerta del consultorio la terapeuta vestida con una bata blanca indicándome de manera afable que la siguiera. Así lo hice.

Era la última sesión del tratamiento. Y, a decir verdad, me sentía curado de esa horrible sensación de pánico, de vértigo y de extrañamiento que me tenía postrado y que me había obligado a pedir auxilio profesional. Ya era hora de que me sintiera más maleable. La psicóloga logró con su técnica de hipnosis restituir en mi inconsciente la imagen y la memoria de mi niñez perdida, con lo cual recuperé mi capacidad para el asombro, para disfrutar el goce lúdico y redimirme a mí mismo en una ciudad afamada por la dureza e indiferencia de sus habitantes.

Cuando abandoné el consultorio, la recepción estaba vacía.

Pasó una semana, yo me sentía muy tranquilo, y además me estaba liberando por fin de tomar tanto medicamento. A mis años ya sabía que la juventud era un engaño, un espejismo, una ilusión tan pasajera que la vida le jugaba a uno para hacerle creer que era fuerte por siempre. Y esa fortaleza estaba desapareciendo a pasos agigantados. Me sentía frágil e inseguro, la ciudad parecía que se me venía encima, la soledad me doblegaba. Una vaciedad emocional me consumía. La incapacidad para mantener una real comunicación y unas relaciones estables me aislaba de la gente. Sin embargo, la terapia me puso otra vez como un toro y la oportunidad de entablar un vínculo sentimental con «Bella» en este caso (vaya qué iluso y soñador), me disparó al paraíso de mi niñez de donde nunca debí haber salido. ¡Cómo añoro el confort de la placenta de mi madre!  Por todo eso me refugié en el mundo de los libros puesto que la realidad de la vida exterior me era insoportable. Por todo eso la librería Macondo sustituía un hogar real para convertirse en mi hogar (en mi placenta) de ficción. Por eso viví allí treinta y tres años, hibernando como mamífero que baja su calor corporal al límite de la hipotermia en espera de mejores tiempos. Encuadernado—perdónenme el símil un poco traído de los cabellos— entre portadas y contraportadas, saltando de solapa en solapa. Consintiendo un ostracismo desesperante. Espiando el mundo exterior sin que me vieran, como un voyeur oculto, como una hoja de papel que se resguarda entre las sombras y el calor de sus hermanas.

Por eso, cuando me asaltó el presentimiento de compartir con Bella el retazo de mi existencia por vivir, el corazón me saltó de manera inusual y entonces fue cuando tomé la decisión de llamarla y lo hice de inmediato. Fue cuestión de abrirle mi corazón (poco a poco) con la ilusa pretensión de que Bella hiciera lo mismo. Ella empezó a a conversar conmigo. Con su voz encantadora de flauta dulce platicaba conmigo y su alegría me llegaba a través del teléfono inundando mi interior de una energía como de color naranja. Mucha, pero mucha euforia me producía su acercamiento. Las conversaciones más entrañables las sosteníamos en las noches cuando ella se encontraba reposando en su casita del barrio de Jackson Heights en Queens. Había nacido en San Juan de Puerto rico y sus padres, que ya murieron, emigraron a la Gran Manzana cuando ella contaba con seis años. Después supe que Bella nunca se había casado. Un noviazgo traumático la paralizó para siempre y no pudo emprender en adelante compromiso amoroso alguno.

Pero a pesar de todo, las cosas se dieron. Yo no sé si las energías del universo conspiraron a nuestro favor o qué carajo pasó, pero lo cierto es que las cosas se dieron. ¡A nuestra manera, pero se dieron! Nuestra especial relación ha durado por todo el resto de nuestras vidas. Ahora ella tiene setenta y dos años y yo sesenta y ocho. Somos viejos. No convivimos bajo el mismo techo, pero nos vemos de vez en cuando y la felicidad que nos embarga es plena. Desde entonces nunca hemos dejado de vernos para navidad por un lapso ininterrumpido de treinta años. Ella continuó trabajando por mucho tiempo hasta cuando cerraron el consultorio, siempre acompañando a la psicóloga. También supe que asistía a una sesión mensual de terapia de hipnosis porque padecía de similares trastornos a los míos en especial de pánico y misantropía y era el recurso que la mantenía a flote para poder soportar el absurdo de este mundo que nos ha tocado en suerte. Bella siempre ha sido una criatura muy frágil igual que su candorosa voz de ángel que desde entonces me sirve de bálsamo y compañía.

No piensen que no pretendí romper con el rito y la ceremonia de las visitas distantes para resguardarnos de una buena vez bajo el mismo techo. Lo intenté de verdad, pero no pudo ser. Ella siempre me recordaba que no quería perder mi amistad y que por lo tanto hasta cuando no se sintiera bien segura no iba a dar un paso adelante. Y para mi desamparo total, nunca estuvo lo suficientemente segura.  La amistad pudo más que el amor. Y quizás por eso ha durado tanto esta relación.

Ahora, me estoy cobijando al máximo con ropa gruesa, con la bufanda y el abrigo, con el gorro y los guantes porque me dispongo a tomar el Metro y a pasar la noche de Navidad en casa del «amor de mi vida». Me arropo bien porque con la edad, el ríspido frío y, sobre todo, las ráfagas de viento helado se convierten en una especie de hojillas metálicas que penetran la piel socavando la poca tibieza que aún pervive en este cuerpo casi congelado. Ya tengo los labios cuarteados de tanta nevisca y el alma arrugada de tanta expectación. En mi memoria el tiempo no pasa y percibiré a Bella, — a B-e-l-l-a—, en sus plenos cuarenta años, como aquella primera vez que la vi mirándome tímidamente con sus ojillos risueños. Me abrirá la puerta de su casa saludándome con ese ¡Hola!, sonriéndome, cerrando los ojos por un instante y bajando la cabeza como adolescente azorada y perpleja.

Como dos niños deslumbrados reviviendo cada uno su infancia dichosa, platicaremos hasta el amanecer al calor de las llamas abrasantes de la chimenea que se ceban con la madera rojiza y sibilante. Y la dulzura de sus palabras me engolosinará el espíritu hasta que el sueño nos doblegue.

 

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Algunas frases del nuevo libro de José Díaz Díaz

 

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1.     "Cuando se afirma que el escribir es un oficio y el escritor un artesano de las palabras, estamos admitiendo que es susceptible de aprendizaje y mejoramiento."

2.     "La Epifanía, o la caída del velo ante el arrobamiento, es una revelación súbita, una manifestación inesperada que transforma la comprensión del personaje o del lector."

3.     "El principio del iceberg o dato escondido de Hemingway es una técnica narrativa que sugiere que la parte visible de la historia… es solo una pequeña porción de la totalidad."

4.     "Una obra literaria debe tener debajo de la superficie del texto… una riqueza de elementos, símbolos, alegorías y connotaciones que el lector percibe de manera inconsciente."

5.     "El Monólogo Interior… consiste en reproducir en primera persona los pensamientos, sentimientos y percepciones de un personaje de manera directa y sin la intervención del narrador."

6.     "Si lo haces [usar múltiples tramas con cliffhangers], es muy seguro que mantendrás atrapado al lector desde el comienzo de la historia hasta su culminación."

7.     "En la narrativa como en la música, los silencios también cuentan y dicen."

8.     "La musicalidad es el alma rítmica de la prosa, su estructura interna, su tempo, su sístole y su diástole, su fluir y su desazón, su armonía y su contrapunto."

9.     "El erotismo como bálsamo que cristaliza y engrandece el mensaje es uno de los elementos temáticos y psicológicos que más atrapan al lector."

10.El palimpsesto es un tipo de escritura donde las huellas de los textos anteriores son aún visibles… una forma de diálogo entre textos."

11."La literatura, en su esencia, no es un monólogo sino un tejido de voces."

12.“El acto de leer no es una recepción pasiva, sino una participación creadora en la que el lector se convierte en coautor silencioso de la obra.”

13."La literatura tiene una función vital en la construcción de vínculos sociales y en la formación de una conciencia compartida."

14."Los caminos de la creación literaria son misteriosos, así como lo son los senderos cuyas rutas desembocan en toda creación artística."

15."La escritura literaria debe convertirse en una defensa contra el fanatismo y la manipulación."

16."En esta época oscura, el arte éticamente válido es aquel que efectúa una reanimación sobre aquellos elementos mágicos y humanos agonizantes..."

17."El lenguaje, como decía la poeta argentina Alejandra Pizarnik, es un refugio, pero también una cárcel."

18."La literatura no dice, sino que muestra. Do not tell me, show me.".

19."La metáfora es como “la joya de la corona” cuando hablamos de figuras retóricas".

20. “Deberías escribir como si ya estuvieras muerto. Sin vergüenza, sin escrúpulos, sin pudor, sin muros ni vallas de contención. Aquí la escritura se convierte en instrumento idóneo para exorcizar tus demonios interiores y para mostrar tus zonas oscuras. Aquí hay liberación y catarsis.”